Вацлав Нижински, Руски балетен театър, началото на XX век – 1 част

Вацлав Нижински, Руски балетен театър, началото на XX век – 1 част

Вацлав Нижински
Руски Балетен Театър
Издателство „Изкуство“, Ленинградски клон 1971
Автор В. Красовская
(превод със съкращения – Галина Борисова)

Текст, написан от Галина Борисова по повод 5-тото издание на фестивал „Етюди и приятели“, послветено на 70 годишнината от смъртта на Вацлав Нижински. Тази година фестивал „Етюди и приятели“ ще се провежда онлайн от 15 септември до 15 ноември 2020 с финансовата подкрепа на Столична програма „Култура“ – Столична община.

Текстът е публикуван в блог-платформата „Предпочитания за танц“, с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“

Нижински, младият съвременник на Павлова, Карсавина и Фокин, изгрява в историята на руския балет, оставяйки тайнствени следи. Неговият живот е забулен в легенди.
Рождената дата на Вацлав е неясна и спорна. „Майка ни разказваше, че брат ми е роден, когато баща ми го е нямало у дома“, споделя сестрата на Нижински – Бронислава. Бащата е участвал във бал с маски в театъра и накрая на бала, когато са раздавали различни предмети неразиграни от лотарията, бащата на Нижински – Томаш Нижински взима една сребърна чаша, която занася у дома, като тази чаша се счита за подарък за щастието на Вацлав.
Майката на Нижински е танцувала в трупата на Варшавския императорски театър, а бащата Томаш е завършил балетната школа на театъра и също е работил там като е пътувал в различни градове: Киев, Одеса, Харков, Минск и др. От време на време трупата е гастролирала и в столицата на Русия. В началото репертоарът е бил повече смешен и забавен (полска трупа за оперни и балетни артисти под ръководството на А. Лукович), играли са краковяк и мазурки, по малко grand pas de deux, като Томаш е танцувал само в характерните танци. По-късно трупата започва да играе балет и наброява повече от 60 артисти (под ръководството на новия директор С. С. Ленчевский, като се преименува на полска балетна трупа). През това време се появяват на бял свят Вацлав и неговата малка сестра Бронислава Нижинска. Родителите започват съвсем естествено да преподават на децата си балет и танц. Децата смятат, че са изучавали балет от най-ранна възраст, като майка им помни повече кога са поникнали зъбите им и не си спомня кога са започнали да изучават балет. Когато родителите се разделят, майка им заедно с децата заминава за Петербург, като ги записва в театралното училище. Първите учители на Нижински са С. Г. Легат и Обухова. За изключителните си данни и като добър ученик, Вацлав получава стипендията на Дидло. Специално за него Фокин му поверява ролята на фавн в „Ацис и Галатея“, както и като съвсем млад танцува мазурка в „Пахита“.

Нижински съвсем не отговарял на обичайните идеали за танцьор, според Гердт. Той е нисък, с развита мускулатура и стройни крака, бледо лице с високи скули и коса, която пада върху очите му с разсеян поглед. Той бил мрачен и затворен, а самата лекота на танца сякаш не му носела радост. Когато Карсавина гледа урок в който Нижински е ученик, тя пита Обухова кое е това момче. Обухова казва: „ Този дявол никога няма да се върне на земята с музиката“. Нижински е изглеждал надут и глупав, но на сцената се променял, имал е много висок скок, ловкост, мъжественост и фина грация. На тези качества е разчитал и Легат, когато е поставил танците в „Дон Жуан“ . На афиша заедно с Преображенская, Ваганова, Егорова, Трефилова, Андрианов, Леонтиев, е било изписано и името на руския възпитаник Нижински.
По-късно във вестниците пишат за Вацлав „ гвоздеят в програмата, с феноменален скок балон и с редки природни данни. Изпълнението му в „Полетът на пеперудата“ се смята за хореографски шедьовър. Асафиев разказва, че когато е правил своята опера за деца „Пепеляшка“, Нижински поразително е умеел още тогава да работи с децата. Той е възбуждал тяхното въображение, без да повишава глас или да кокетничи.

Много скоро Нижински е поканен да играе в трупата на театъра, като играе с Преображенская и Павлова. На прощалния бенефис на Мариус Петипа в Болшой театър, Нижински танцува с Кшешинская в „Ноктюрно“ на Шопен. Фокин специално създава партия за Нижински в абстрактия балет “Шопениана“, където създава поетичен образ, едно неясно видение, което Нижински изпълнява с удивително саморазкритие. Неговият полет като че ли не се приземява. Без усилие скачал във въздуха, което забелязваме и на фотографиите, където той танцува заедно с Павлова. Неговият репертоар: „Силфида“, „Египедски нощи“, „Павилионът на Армида“ го поставя в практиката на академичните балети, като някои критици имат забележки за неговите отличаващи се вариации, които според тях били „небрежни, неопределени“ и малко „маниерни“. Критиките са справедливи донякъде, като причината им е разбираема, тъй като малко след тези представления Нижински започва да танцува за „Руските Сезони“ и парижките рецензенти са много повече възторжени, отколкото руската преса. Павел Андреевич Гердт признава Нижински за удивителен танцьор и помества статия в „Руская газета“.
Славата травматизира Нижински и въпреки, че след тези първи спектакли в Париж той отива да си почине във Венеция, цялата тази суматоха и възторженост го изморява.
Нижински съжалява, че на такава ранна възраст (20 години) напуска Руската сцена, поради това, че императрица Мария Фьодоровна не е харесала костюма, с който играе в „Жизел“. Уволняват го поради тази причина, въпреки, че Вацлав не може да облече нещо, което не са му казали, та нали това са костюми на велики художници като Бенуа, Бакст, Головин и др. Оставката на Нижински се е обсъждала и в чужденстранната преса, като са казвали, че „всичко талантливо в Русия се топи“. Подкрепяли са го даже и неговите критици за тази несправедливост. След това решение на театъра, сестрата на Нижински също напуска театъра. Това устройвало Дягилев, който взима и двамата на работа при него. Но това уволнение е пагубно за Нижиснки и се отразява на неговата нервна система. От друга страна, ако той е продължил да играе на Руската сцена, може би нямаше да разкрие таланта си като хореограф и като създател на своите най-добри роли.

Нижински танцува в няколко балета на Фокин, поставени специално за „Руските сезони“: „Петрушка“, „Дафнис и Хлоя“, „Синият бог“, като в този сезон, когато работи с Фокин, той поставя прелюдията „ Следобедът на един фавн“, по литературната история на Маларме. Идеята е дошла от Дягилев, а художник е бил Бакст, който преди това е работил и по „Клеопатра“ и „Шехерезада“ с трупата. Това е началото на нов етап от историята на балета. Фокин си спомня, че докато е правил „Дафнис и Хлоея, а Нижински – „Фавн“, Дягилев е бил невнимателен към неговата постановка.
Ето какво пише за този кратък балет Минский: „ Изгарящ есенен следобед, изпълнен с разграждащите изпарения на изсъхнали листа. Чинари висяха над скалите, а над водата – бледи върби. Младият гол фавн, бледо-жълт, покрит с черни петна, каквито имат козите, пасящи по ливадите в Гърция, греещи се на слънце пред своята пещера и свирейки на къса флейта. От ляво леко настъпват нимфите, но не с балетни стъпки, а докосвайки земята в полето и замръзват в съзерцанието от зеленина и води. Явяват се още три нимфи и накрая една старша нимфа. Тя се готви да се изкъпе. Маха от себе си покривалото. Нимфите се движат в кръг около нея, закривайки я със своите щитовидно повдигнати ръце. Фавнът забелязва нимфата. Страстно и плахо устремен, той се насочва към нея. В молеща поза. Сестрите-нимфи са в „панически страх“ и се разбягват. Остава само главната нимфа. Сцената е страстна и абсолютно целомъдрена. Фавнът не моли за ласки, а по-скоро отправя барелефно молба. Нимфата не се бори, а застава също в тази барелефна поза и йероглифна борба. Страстите побеждават и младежът леко докосва с ръка Жената. Но се явяват ревнивите и надменни сестри и младата двойка бавно се разпръсква. Нимфата, вдигайки едно от покривалото, неохотно се спасява. Но юношата вдига другото забравено покривало, набожно го повдига като живо същество на ръцете си и бавно се отстранява, преследван от плахите нимфи. И там на уединената площадка, разстила скъпата бездушна пелена и ляга върху нея, потъвайки в сън и сладострастие. Краят е съзерцание. Аполон отстъпва на Дионис и завесата пада.“

„Фигурите на жените танцьорки, симулиращи двуизмерността от живописта на вазите, правят тежко комично впечатление. И са точни като по учебник по археология.“ Фокин казва, че и той се стреми към минимум движения и няма нищо против това, но в случая с фавна – това не е танц. Нимфите стоят почти неподвижно. Фокин отбелязва, че много хора считат, че танцовите движения трябва да съвпадат с музикалните фрази, и това е нещо като ритмомания, като че ли това ще изрази цялата произхождаща в душата на човек емоция, но това може да се случи и във вкаменена поза. Фокин споделя, че тази архаична, ъгловата постановка на Нижински никак не подхожда на музиката на Дебюси, но това „въздържане на позите“ много му харесва.

Както и музиката на „Следобедът“ не илюстрира прекрасните стихове на Маларме. Тя не е синтез на стихотворението. В тази хореография има съзерцание, а не действеност.
Нижински обяснява на Соколова и другите танцьори: „Трябва да се движите между тактовете на музиката, усещайки ритъма, който се предлага и да сте както диригентът движи палката си.“
Фокин е допускал до известна степен условността. Профилен ракурс на изпълнителите, например в „Клеопатра“, като орнамент в танца, отклонени в нормално бягане, обръщания, скокове. Условността при него е като подправка на танца, който е оставал в пределите на дивертисмента и е бил отделен от пантомимата – което е основата на действието. Нижински е бил против „ естествените механични движения“ в защита на условността. Той предава правото на танца да е главното изразно средство. Това което отличава хореографията на Нижински „Следобедът на един фавн“ от композициите на Фокин е това, че той не смачква кордебалета, а го връща в едно поетическо единство, каквото са разработвали хореографите от XIX век. И сега Нижински отваря отново възможност към този масов танц, откликвайки на съвременното изкуство. Нижински е разглеждал книга за Гоген и Бронислава, сестра му разказва, че той се е увличал в тези Гогенови репродукции, където жените не са изобразявани както в Европейските традиции – женствени, грациозни и сладостни; жените на Гоген са като самата природа и се сливат с нея. Всичките тези фигури, близо един до друг и навързани като върволица се превръщат в едно многолико същество. Това е като да се откажеш от себе си. Нижински премахва сложните балетни действия и Фокински композиции, възвръщайки метафоричност на балетното действие, така той прави гигантски мост от изкуството fin de siècle, красиво, тъгувайки по миналото, към изкуството на втората четвъртина на XX век.

 

Текстът е част от програмата на фестивал „Етюди и приятели“ 5-то издание 2020, което се осъществява с финансовата подкрепа на Програма „Култура“ на Столична община, в партньорство с галерия Етюд и фондация Етюд.
Текстовете в блог-платформата „Предпочитания за танц“ са изготвени с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“