Галина Борисова разговаря с Джулиън Хамилтън,
изключителният британски танцьор, поет, преподавател и музикант, който ще открие третото издание на фестивала „Етюди и приятели“ със спектакъла си „Magnolia and Strangers“ заедно с младата българска изпълнителка Деница Дикова – 16 юни | 20:00 ч. | Ðerida Dance Center
Джулиън Хамилтън
„Никога не се старая да съм „нов“, никога не се налага да повтарям себе си и никога не се тревожа за това, че правя същото нещо отново“
(Меката острота на поетичното въображение)
въпроси: Галина Борисова
превод: Демна Димитрова
13 юни 2018 г.
Нужно е да правим разлика между танц и хореография. Танцът е автономен, докато хореографията се занимава повече с избора и композицията. Бихте ли ни казали малко повече за вашата стратегия към танца и хореографията?
– Както танцът, така и хореографията са действия. И двете включват вземането на решения с, за и от тялото. Тялото/умът ВИНАГИ решава, докато танцува… независимо дали материалът е предварително зададен или се композира в момента. Може да се каже, че движението на тялото винаги е хореография, въпреки че то може да не желае да забележи, запише, запомни или да повтори танцуването, което създава. Дали оценяваме с течение на времето движенията, които са създадени от решения и тези, които правим мигновено? Дори мигът има история, така че дори това, което се прави в „сегашното“ е серия от решения, взети в контекста на времето. Гледам на тази идея и по този начин: творческият акт винаги е спонтанен в самата секунда на своето действието. В същността си импровизацията е действие и решение. И всички решения са навреме. В това се корени тяхната история. Просто някои „корени“ са създадени по-съзнателно от други. Осланям се на семплата и стара дефиниция за хореографията като „подредба и организация на онова, което се движи на сцената“, което може да означава тялото, декорът, певците, оркестърът и т.н. Това предполага, че движещото се тяло или предмет има свойствена динамична сила, просто защото това е движение и се противопоставя на статичното. Тази сила и езикът на овладяването ѝ са хореографски. Самият аз изучавам задълбочено разполагането на обект и тяло в пространството… и след това, тяхното движение. Прекарах много години очаровайки се и развивайки усещане за тези езици, за начина, по който функционират и за емоционалната и театрална сила, които могат да изразят.
Това означава, че мога да взема незабавни решения по отношение на тях, докато импровизирам на сцената в момента на изпълнение. В други моменти „поставям“ тези решения преди представленията, подготвям ги да бъдат научени и да бъдат повторени във всеки спектакъл. Нямам конкретна стратегия за вземане на хореографски решения. Параметрите ми се простират до това да стигна до най-добрия материал, до който мога: материалът, който изразява и споделя най-точно това, което усещам, че представлението трябва да изрази и който ще да бъде възприет от публиката. Вълнува ли те? Кара ли те да се смееш, плачеш, да прозреш, да забележиш, да възприемаш нещо за живота, който живеем? Това са въпросите за мен.
Какво е вашето мнение за постмодерното време? Били сте част от радикалните движения през 70-те в Англия. Разкажете ни повече за това време?
– Радикалното произлезе от опита от следвоенния период през 50-те години, последвани от 60-те години – време на нови както икономически, така и социални сили. Старият режим, довел до Втората световна война, беше отменен и бяха поставени публично въпроси (някои, от които вече са били задавани в предвоенните десетилетия). Направихме спектакли за сексуалността, за мъжете и жените, както и за ролята на всеки човек не само в обществото, но и в самия танц. Мъжете престанаха да желаят да бъдат просто крадци на жени. Жените не искаха да бъдат гледани единствено като образ за кльощави, лишени от цикъл „красавици“. Започнахме да се питаме различни неща за пространството и границите, което доведе до използването на разнородни места за спектаклите. Част от причините бяха, че много от театрите не ни даваха шанс да представяме нашата работа, но също така понякога и театралното пространство не отговаряше на това, което коментирахме в произведенията си. Много галерийни пространства (като The Arnolfini в Бристол; The Serpentine Gallery и The White Chapel в Лондон, The Fire Station в Оксфорд; The Tate в Лондон) бяха ръководени от хора, които видимо имаха по-добро разбиране към „новото“ взаимодействие – тяло-пространство, към което се отнасяше нашата работа. Разбирате ли, имаше огромен пласт, който поставяше под въпрос табуто за тялото (което е валидно и днес!). Голото тяло, е едно, когато е статично и друго, когато се движи. Например, в стриптийз клубовете в Лондон голотата била позволена легално, но само когато моделите стояли неподвижно. В момента, в който помръдне, голото тялото ставало незаконно. Обичам прямотата, която този закон разобличава: разпознаването на това, че в сравнение със статиката, човешкото тялото притежава друга сила, когато се движи! Участвах в много от работите в онзи период, включително в тези на Сали Потър, която по-късно ни вълнуваше много силно с работата ѝ в киното. Позволявахме си да критикуваме и поставяме въпроси за работата ни едни на други. Те не се отнасяха единствено до съдържанието на танца и неговата сексуална роля, но също бяха насочени към начина, по който се представяхме пред публиката. Щяхме ли да я забавляваме? Имахме ли намерение само да я поканим да гледа това, което правехме, както зрителите в галерията? Щяхме ли да играем в пространството над нея, до четвъртата стена, през онази стена, в кръг, в градска среда, в галерия, вместо да използваме класическия театрален подход? Разбира се, работата на Джоан Литълууд и Питър Брук ни вдъхновяваше много силно. По това време, всяка сряда, в телевизионния праймтайм се излъчваха и много експериментални пиеси! В тази среда други неща бяха възможни и ги правехме. Ние просто продължавахме напред (без пари). Бях в много трупи и групи, създаващи всякакъв вид различно творчество. Беше прекрасно време – бедно, подкрепящо, маргинално, вълнуващо, изтощително, обогатяващо, предизвикателно.
Много хора претендират за автономност и авторство, но те просто правят друга версия на нещо, което вече е създадено. Или претенциозно го наричат: концептуален танц/изкуство. Имате ли някакво вътрешно чувство към това?
– Има толкова много начини да се създава, да се оцелява и да се намират пътища в джунглите на творческия живот. Толкова много различни притеснения и капани… Харесва ми просто да правя, и правя, и правя. Никога не се старая да съм „нов“, никога не се налага да повтарям себе си и никога не се тревожа за това, че правя същото нещо отново. В някакъв смисъл, усещам, че ние правим едно и също произведение отново и отново. И все пак, никога не е същото, ако истински го обичаме и го оставим да има своя идентичност. Да се занимаваш с притеснения за оригиналността и подобни неща, всъщност не е същественото. По-добре потъни в работата, обичай материала и се вслушвай в него. Създавай и след това създай следващата работа, не спирай да се движиш и танцуваш, пропусни тревогите и понятията около врата ви. Ако ще мислите, мислете много по-дълбоко от тези елементи и техните повърхностни капани. Ако ще се докосвате до „оригиналността“, започнете от това да потънете в думата, в нейния произход и в това какво означава тя за вас. Оригинален, различен и нов са тотално различни понятия.
Какво е вашето мнение за новото поколение (вие преподавате доста), което пътува много и работи съвместно с други творци?
– Има страхотно ново поколение и встрани от техния разнороден и изключителен технически диапазон (който наистина е впечатляващ и цветен), това което най-много ме трогва е как те се подкрепят и обичат едни други. Изглежда, че се тревожат доста по-малко за състезанието. Виждам в много държави как те наистина слушат и наблюдават, как се питат помежду си с какво се занимават. В хип-хопът едно от базовите действия е просто да гледаш и може би да кажеш „Респект“. Твоят собствен стил и естетически нагласи изглеждат по-маловажни, в сравнение с това да уважаваш работата, умението и изразността представени от танцьора, който гледаш. Намирам това за прекрасно!
Какво ще кажете за копираните дубликати?
– В някакъв смисъл, цялото изкуство носи елемент на копиране и преповтаряне. Това е начин на обслужване, продължаване и развиване на съществуващата история и връзката през времето. Опасността, разбира се, е в липсата на трансформация. Да, действието се променя в самия механизъм на материала. Копирано на ново място, то става различно заради новото обкръжение. Но тази разлика рядко е самата трансформация. Когато някой открадне или отнеме чужд материал, действието на крадеца ще остави отпечатък в него и това е важно. Това го оцветява, променя уханието и повърхността му. Това е трансформация. И ако кражбата е породена от нуждата на сърцето, толкова по-добре. А най-добре ще бъде, ако се покаже разработена.
Знаете ли за техниката hang out? Тя е от края на 90-те, все още не е изхабена идеята да се мотаеш на сцената, да си готин и нехаен.
– Не, никога не съм чувал за нея. Не бяха ли 90-те това време, за което Бодрияр казваше „не може ли просто да ги пропуснем и да прескочим направо в 21 век?“ Имаше време, когато сценичният декор и реквизит можеше да се побере в найлонова торба. Това беше така заради липсата на пари или заради някакво опростяване и реакция към класическите пърформативни изкуства и сценични проекти. Но за по-грандиозен и бляскав ефект, някои творци предпочитат да използват повече неща на сцената.
Как се отнасяте към генерални решения като това сцената да бъде празна или не? Знаем, че зависи от идеята, но бихте ли ни разказали за вашия подход?
– Зависи от ситуацията и, разбира се, от произведението. В друг етап, когато моята трупа имаше ван, ние го пълнехме с каквото можем и се възползвахме от това. Сега пътувам често с Ryanair-декор, с нещо, което може да бъде взето в самолета, без допълнителни разходи. В продължение на няколко години не взимам нищо и намирам целият декор за всяко представление на място. Предметите биха били много внимателно избирани и биха имали оттенък на мястото, в което играя спектакъла. Никога не съм имал пари, които да харча за мащабен декор, но бих могъл да харча пари по този начин, дори да ми бяха дадени. Може би, щях да предпочета да ги дам на хората, които танцуват, тъй като те толкова често дават толкова много и получават толкова малко. Аз клоня към беден театър, тъй като дълбоко вярвам, че това е всичко, което е необходимо. Разбира се, целта не е това да е трик. Въпросът е: служи ли на работата, на чувствата, на емоциите, на характера на произведението, което се прави? Това е и интересното предизвикателство. По този начин, парите или големия декор не са от значение. Дори да правим пари, въпросите към представлението ще са същите. Аз прослушвам всеки елемент, който се появява на сцената. Ако са два, аз проверявам дали един от тях не е достатъчен. Те трябва да са правилният цвят, форма, тежест, текстура. Задавам си въпроси като: могат ли да се преобразят във въображението; дали те са динамични по този начин (или дали не са заклещени в един образ). Имам нужда от това предметите да менят идентичността си, когато въображаемото в представлението се изменя, танцува, нещата се движат, не само в пространството, но също и в тяхната собствена кожа и битие. Обожавам да работя с обекти, те толкова си отиват с танцуващото тяло, говорят толкова красноречиво и както музиката, ако ги използваш добре, подчертават връзката с танцуващото тяло.
Какво да очакваме от Magnolia and Strangers, който ще представите в София, заедно с Деница Дикова?
– Magnolia and Strangers е дует на и за: красота и непознатост; възприемането и на двете в нашия свят. Като човешки същества ние създаваме и преживяваме и двете, но все пак имаме толкова различно отношение с всяко от тях. В Magnolia and Strangers работим със съгласуването и съжителството в пространството, с еднакви дейности, с различни действия, с различни дистанции, с различни езици: непознати един за друг и все пак, винаги там, възможни да бъдат оценени, заради тяхната красота. Има прости и сложни действия, танцът е едновременно очевиден и доста комплексен в развитието на езика на изразността и пространствената чистота. Има още действия и обекти, които говорят чрез по-графичен пространствен език. Звуковата среда и музиката са разположени най-вече под нивото на телесния танц, зад него, вместо „отпред, където може да се управлява поведение му“. Има българска и английска реч, писмено слово и разбира се, поезия, която както винаги, включва само това, което може да бъде приютено от меката острота на поетичното въображение!
––
Джулиън Хамилтън е в България по покана на фондация „Етюд“. С неговия спектакъл „Magnolia and Strangers“ се открива третото издание на Фестивал Етюди и приятели
с финансовата подкрепа на фондация Етюд