СЛЕДОБЕДЪТ НА ЕДИН ФАВН

СЛЕДОБЕДЪТ НА ЕДИН ФАВН, Клод Дебюси (1862 – 1918)
Текст на Мила Искренова

Текст, написан от Мила Искренова по повод 5-тото издание на фестивал „Етюди и приятели“, послветено на 70 годишнината от смъртта на Вацлав Нижински. Тази година фестивал „Етюди и приятели“ ще се провежда онлайн от 15 септември до 15 ноември 2020 с финансовата подкрепа на Столична програма „Култура“ – Столична община.

Клод Дебюси пише музиката на „Следобедът на един фавн“ по едноименната поема на Стефан Маларме, който е основен представител на символизма. Поемата е монолог на Фавна, в който еротичните образи изпълват пространството с нежен копнеж и светъл блян.

Следобедът на един Фавн / Стефан Маларме
Фавнът:
О, тези нимфи — нека са вечни те.
Тъй свеж,
сред здрач да розовее крилатият вървеж —
в шубрака на съня.
Нима съм влюбен в бляна?

LE FAVNE
Ces nymphes, je les veux perpétuer.
Si clair,
Leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air
Assoupi de sommeils touffus.
Aimai-je un rêve ?

Stéphane Mallarmé, L’Après-midi d’un faune (1876)

I. СЛЕДОБЕДЪТ НА ЕДИН ФАВН, Арабеск, 2019
(история на създаването)
„Дали не съм влюбен в бляна?“, казва Маларме в поемата си, монолог на Фавна…
Всяка моя постановка започва с някакъв вид влюбване. В случая с Фавна, влюбването се случи в зала България на концерт на нов симфоничен оркестър. .. Покани ме Юлия Христова, дирижираше нейният син. Почти нищо не знаех за програмата на концерта, но още с първите звуци на „Фавна…“ се хипнотизирах на стола си. Така се случва, когато усетя, че ми предстои дълго пътешествие, в този случай с музиката на Дебюси.
Изпълниха прелюда „Следобедът на един фавн“. Седях на първи балкон, отдясно и се захласнах напълно. Разбира се, бях го слушала многократно, но вибрациите на живото изпълнение се сляха с вибрациите на тялото ми и то вече знаеше, че „Фавнът“ няма да ме напусне, освен на сцената…
След концерта се обадих на Юлия Христова и й казах: „Ще те каня на премиера – вече зная коя ще е следващата ми постановка!“
Това се случи през 2017-та. След подобно влюбване намерението ми не се променя. То стои и чака. Храни се с информация и с факти. И да искам, не мога да му изменя. Осъществява се винаги в най-точния момент. Това ме кара да мисля, че всичко е предопределено.
Почти две години след концерта в зала България започнах да репетирам „ Фавна…“ през януари 2019-та. Междувременно бях разучила творчеството на Дебюси, периодът, в които е композирал, неговите идеи за музиката… Дебюси е новатор, който основно реформира европейското мислене за музиката. Заедно със Сати, Равел и Стравински той внася нови идеи, които захранват музиката през целия 20 век. Епохата , в която се ражда „Следобедът на един фавн“ е епоха на „нежни революции“, епоха, която преобръща представите за музиката и за танца, отваряйки пред тях нови хоризонти за развитие.
Мислех си тогава за Нижински, за скандала, който е произвел със „Следобедът на един фавн“, за това колко трябва да си луд и да вярваш в това, което правиш, за да се опълчиш на Дягилев (продуцента си), който ти казва „Абе, момче, ще спра постановката ти, ако не я оправиш – не се трае, толкова е плоска и скучна…!“, но ти си НИЖИНСКИ, а не някаква неуспешна измислица, и не се подчиняваш, и правиш това, което си решил, и после целият салон е на крака, писъци, свиркане, тропане, бисът е такъв, че изпълняваш цялата пиеса още веднъж, пресата те разкъсва, но тогава се втурва да те спасява Роден, самият велик скулптор, който заявява, че това е ШЕДЬОВЪР… и обръща така палачинката, че от тогава никой не се е усъмнил в гениалността на постановката… Това ми даваше смелост да потърся и аз някакъв нов оригинален начин при изработването на езика на хореографията. И тогава ми хрумна, че самият Нижински вече ми е дал рецептата – класическите гръцки изображения и скулптури… Благодаря, Нижински!
„Огромен публичен скандал и полицейска забрана била първоначалната реакция на „L’aprèsmidi d’un faune “ на Нижински, която има премиера на 29 май 1912 г., откривайки нова страница в историята на Les Saisons Russes. Чувствената поезия на Маларме, импресионистичната музика на Дебюси, великолепните костюми на Бакст, иновативната хореография на Нижински и уникалният шанс на Дягилев, дават на света завладяваща миниатюра, която все още докосва сърцата на зрителите и възбужда въображението на онези, които се опитват да изградят отново Фавна – Кратка история за страстта на едно митично божество към една красива нимфа. Този изящен балет е изпълнен толкова блестящо от Нижински, че завинаги ще остане невъзможен стандарт за новите поколения. Както казва Нижински със своята характерна лаконичност: „Аз съм Фавн“. пишат днес изследователите на Нижински.

II. ПОСТАНОВКАТА – концепцията
Когато правя нова постановка, за мене е важно, тя да ме отмести, да ме научи на нещо ново. Иначе не ми е интересно. Понякога резултатът буди недоумение – колкото по-голямо е то, толкова повече съм се отместила от себе си.
Нашата интерпретация на „Фавна..“ е изработена по рецепта на Нижински, който базира хореографията си на древногръцки визуални образци. Подготвих около 50 антични изображения и скулптури, които разработвахме технологично. Танцьорите вкараха телата си в античната щампа, която се вписа по особен начин в ретро салонните костюми (намек за Бел Епок). Исках костюмите да са семпли и строги, за да подчертават минимализма на движенията и скулптурните конфигурации от тела, които се раздвижват и замръзват в пространството. Останах до край вярна на този принцип, защото все повече ме интересува не как да се изобретяват интересни движения, а как да се постигне точност, оригиналност и чистота на стила и образа. Резултатът е специфичен минимализъм, който наслагва видоизменящи се образи, разпада ги и ги събира отново в нова интерпретация. Играта с формата ме занимава тотално, защото формата определя комуникацията.

III. ПОЕМАТА– текстът като музика
L’après-midi d’un faune, Stéphane Mallarmé récité par Pierre Jean Jouve.
https://www.youtube.com/watch?v=b2uAppoCJRk
Прелюдът „Следобедът на един фавн“ продължава 11 минути. В процеса на изследването на темата и на текста на Маларме, открих запис на рецитация на поемата на френски от актьора Пиер Жан Жув. Тя звучеше леко ретро, но толкова мелодично и заразяващо, че реших да я включа в постановката и танцьорите да танцуват върху нея като върху музика. Това не беше сложна задача, защото интонационните извивки наистина водеха движението подобно на музика. Не фиксирахме движенията спрямо думите, а оставихме текстът и движението да протичат едновременно без да са взимнозависими, като само в определени моменти се срещат и отчитат статични акценти.
Добавих също две композиции на Дебюси за сиринг флейта. Така поетичната атмосфера на пиесата беше напълно проникната от мечтателност. Текстът и двете изпълнения на сиринг очертаха едно дълго навлизане към прелюда, в който кулминираше хореографски развитието на пиесата.
https://www.youtube.com/watch?v=aw53VrbI4l0

IV. ПОСТАНОВЪЧЕН ПРОЦЕС – „…по рецептата на Нижински“
Музиката на Дебюси е колкото проста, толкова и многопластова, и сложна за тълкуване. Тя въздейства емоционално, но е трудна за разчитане и пресъздаване чрез движения и образи. При нея не се разграничават ясно изразени и правилни фрази, които да могат да се преброят и поставят в някакви четвъртити или валсови, да речем, граници. Тя се развива вълнообразно, на приливи и отливи, като прииждане на светлината и нейното оттегляне, като огромни емоционални талази, които заливат цялото пространство и се успокояват вътре в себе си.
От самото начало реших или по-скоро интуитивно чувствах, че не трябва да следвам мелодичните линии, а да изработя една генерална концепция върху която да построя визуалните и хореографски образи. Стремях се към чистота на изказа и към минимално употребяване на вече готови и известни технологични похвати. В тази музика, водена всецяло от емоцията и гениалните жестове на музикалното въображение, не биха могли да се проектират разкази с конкретен характер. Както и самият Нижински е решил да се отнесе към нея като към поле на ритуални действия, повдигнати на друго ниво на комуникацията – като
стилизирани, виртуални присъствия на антични герои, а не като разказвателен митологичен сюжет. Митът тук е поетично и стилово извисен и не се занимава с друго освен със собствената си завършеност във формата. Съзнавайки всички тези характеристики на музиката, не се занимавах изобщо с нейното „разчитане“, а започнах директно да изграждам визуалната система – поредицата от образи и внушения, които да запълнят музикалното пространство на „Фавна“. Ето какво казва за музиката на Дебюси Андрей Букурещлиев в неговата книга „Дебюси или тихата революция“ (2012):

„Към това ранно, но достатъчно показателно схващане, в което усещам грижа по-скоро за структурата отколкото за „фантазията“, ще се примесят и други фактори – принципа на „mutatis mutandis”, или безкрайната вариация на Вагнеровата естетика, за която знаем до каква степен Дебюси го е разпитвал и за чието влияние точно тук оставя свои писмени следи между редовете. Подобно отслужване на „култ“ може да изглежда много характерно за „края на века“, с наследения от Романтизма полъх от легендарност, но дали е „символистично“? Рядко срещаме определение за символизма в литературата и то обикновено се свежда по парафрази за недоловимото и недоизказаното; само един човек се осмелява да го направи, един поет, и това е Маларме. Човек трябва сериозно да вникне в неговото определение; а по мой усет то е по-ценно с поетичната си сила, отколкото с изреченото: „…да обрисуваш в нарочно хвърлена сянка премълчания обект, с недоизказани, никога преки думи, които се свеждат до монотонно мълчание, това води до преживяване , близко до сътворението: очевидно на предела на заложената от магьосника на буквите идея, докато проблесне намек, който ще се превърне по-късно в подход.“ Следователно символизмът съществува! Заради благоволението на магьосника на думите.
Колкото до музиката на Дебюси, дори и най-добрите книги остават безмълвни. Бихме искали да научим от тях какво се подразбира под понятието символизъм, освен неизразимият проблясък на чувството, почти невидимите промени на образа – всички тези неща, които са приписвали на творчеството на Дебюси, за да принизят неговата сила и значение, Разбира се, в наши дни вече знаем, че музиката на композитора не е дестилат от неуловимост, а вместилище на взискателна точност и яснота.“
Докато работех пиесата, не бях запозната с тези разсъждения на Букурещлиев. За добро или лошо, аз действах изключително осланяйки се на интуицията си, която ме водеше като верен гид през шубраците на Фавна.

1. Първият етап – разработване на античните образил
Изхождайки от убеждението, че формата е носител на съдържанието, първата ни задача беше да изработим и усвоим визуалния материал. Инсталирахме в залата един лаптоп, свързахме го с екран и започнахме да разглеждаме и последователно да разработваме скулптурите и рисунките, които вече бях избрала. Това ни отне около седмица. Всички танцьори минаха през всички образи, след което започнаха да ги разработват индивидуално или в малки групи, най-вече в дуети. Така постепенно се натрупа значителен хореографски материал, който даваше възможност да се построи цялата пиеса – тухла по тухла, образ по образ, движение по движение.
В този първи етап влиза и срещата на танцьорите с текста. Първо прочетох поемата на Маларме пред танцьорите в залата, в превод на български. Това премина като една голяма медитация. После започна импровизацията върху записаната рецитация на френски. Мисля, че това се хареса на танцьорите – те нямаха никакъв проблем с това да бъдат водени от гласа и текста. Първоначално мислех да използвам само 3 минути от записа на поемата, но след като видях колко добре се съчетава гласа с инструменталната музика, реших да оставя да прозвучи цялата поема. Така в пиесата се появи още един пласт на естетическо и емоционално внушение – човешкия глас рецитиращ поезията на Маларме.

2. Вторият етап – структуриране на материала
Този етап е по-сложен, защото в него вече се осъществява връзката с музиката. Изчистват се нефункционалните елементи. Започнахме да изграждаме по-цялостни фрази и фрагменти с по-голяма дължина, които впоследствие да монтираме в общия континуитет на пиесата.

3. Трети етап – пространствени разработки
Малко след началото на постановъчната работа се появиха поръчаните като сценография канапета. Моята първоначална идея беше единствената сценография на сцената да бъдат няколко дивана, в зелен цвят, които стилизирано да представят моравата на Фавна. Боряна Сечанова обаче даде много подходящо за случая предложение – да използваме меки и подвижни като огромни възглавници диванчета, които бяха доставени и внесени в залата. С тях започнахме да интерпретираме пространството размествайки ги в различни пространствени композиции. Оформихме и запомнихме над 15 различни композиции с диванчетата. Паралелно изработвахме и разположението на телата върху тях. Танцьорите много се забавляваха с това, че ги карах да разместват диванчета, след което да се позиционират върху тях в различни избрани и харесани от тях антични пози. Беше забавно и вдъхновяващо – работата вървеше от само себе си. Все повече навлизахме в дъбравите на Фавна и под звуците на флейтата му заспивахме и се събуждахме в лъчите светлина преминаваща през зеленината. Този процес е един от най-тежките в моя опит, защото през цялото време бях болна от тежък грип, но мисля, че Фавна ми даде сили да мина през болестта. Изпитанието беше силно, но плодотворно.

4. Четвърти етап – монтаж
Този последен етап от постановъчната работа е най-сложният. В него формата се прецизира. Визията се съединява с музиката, изваждат се акцентите и сценичните образи се сливат и подчиняват на музикалните. Много отговорен етап, защото той дава окончателния вид на пиесата. След него следват костюмите и осветлението, но „тялото“ на творбата вече трябва да е готово и максимално завършено.

V. АНАЛИЗ
След повече от година, вече гледам на пиесата по-дистанцирано и с помощта на мои приятели, които споделиха с мене впечатленията си, мога да я анализирам (доколкото изобщо е възможно някой да анализира собственото си произведение.) Рядко се връщам към предишни постановки с такова намерение, защото твърде бързо изгубвам интереса си към тях. Те са ми интересни в процеса на правенето, на създаването, след което ги забравям почти напълно.
Но все пак, в името на настоящия повод се опитах да анализирам постановката си на „Следобедът на един Фавн“ и забелязах, че това е всъщност много интересен процес, при който добивам не само яснота за това, което се е получило, а и за това как самата пиеса е подредила някакви мои виждания и търсения, които могат да ме оттласнат в следваща посока. И така, достигнах до следните наблюдения:
– – – Преди всичко тази пиеса не се занимава със сюжета, нито на поемата на Маларме, нито митологичния, нито дори на постановката на Нижински. Тя прави връзката между музика и образ без да илюстрира музиката и без да обуславя образа сюжетно. Тази почти абстрактна изчистеност на интерпретацията дава пълна свобода на изразните средства, които не се подчиняват едно на друго, а се доизграждат и доразвиват. От своя страна това решение е с постмодернистична отсянка, защото използва принципа на „независимостта“ на изразните средства едно от друго, но не до крайност, а запазвайки стилистичните характеристики на символизма във всеки израз.
– – – Работейки „по рецептата на Нижински“, използвах подобно на него античните фризове и скулптури, за да разработя хореографския език. Но методите, които употребявам са методи на съвременния танц: повторението, ампутацията, акселерацията и акумулацията, както и многоизмерната трактовка на пространството и на тялото в пространството, изважда хореографията от едноплановостта, характерна за постановката на Нижински и я прави не само многоизмерна, но и с подробно разработени пространствени решения.
– – – Решението да се придържам само и единствено към модела на античните образци предопредели минималистичния характер на хореографията, която започва с изреждане на прости, единични пози и позиции, които след това се развиват във взаимодействие и
по-сложни композиции. Тази повтаряемост на едни и същи визуални модели всъщност кореспондира съвсем адекватно на постоянната повторяемост на един и същи мелодичен мотив в музката на прелюда, на тази „mutatis mutandis”, или безкрайната вариация, за която говори Андрей Букурещлиев в анализа си на музиката на Дебюси. Признавам, че всички тези решения бяха взети напълно интуитивно, но сега ги преоткривам вече от позицията на анализатор, която ми дава по-голяма широта на погледа и преосмислянето.
– – – Намирам, че оригиналността на пиесата се заключава именно в начина на интерпретиране на музиката и темата, идваща от литературата. Не случайно първата част на пиесата е изградена върху декламация на френски на самата поема на Стефан Маларме. Словото, текстът, се използва като музика, но това е музика заредена не само с мелодия, ритъм и акценти, които се съдържат в декламацията на човешкия глас, но и образи, които поезията поражда в съзнанието. Така смисълът се разширява още повече и случващото се на сцената не го илюстрира, а го „отзвучава“, като съвременно „ехо“ на вече натрупания във времето артистичен материал.
– – – В пиесата е постигнат сложен синтез между поетичен текст, музика, поетични образи, музикални образи, хореография – съдържаща статични композиции и развити танцуващи композиции, сценография и пространствени решения. Тази сценична сплав протича във времето непрекъснато, като постоянно се видоизменя, за да замръзне само в определени кулминационни моменти в статичен образ. После статиката се разрушава и трансформацията продължава до нова кулминация. Това редуване на движещи се образи със статични е също откритие на пиесата, което доразвива зададения от Нижински принцип с използването и интерпретирането на античните скулптури и изображения. По този начин пиесата остава вярна на концепцията зададена от Нижински, но я развива чрез технологичните условия създадени в съвременния танц за повече от един век след първата премиера на „Фавна“.
– – – ПРОТИЧАНЕ (duration, durée , понятие въведено от философа Анри Бергсон)
В разговор с моята приятелка Пенка Kазанджиева, (преподавател по история на изкуството в Консерваторията) тя ми обърна внимание, че една от важните характеристики на пиесата е начинът, по който действието „протича“ в една постоянна „продължителност“, каквато изискваемата музика на Дебюси, и направи връзка с разбиранията на Анри Бергсон (1859-1941) за реалността като „течаща действителност, в която действителното, конкретното е преживяното време. Паметта е, която свързва моментите на времето в неделим континуитет, в една единна неделима интуиция на траенето (DURÉE).“
П. Казанджиева
– – – Така пиесата се развива като едно постоянно „протичане“ във времето, като постоянно разместване и преобразяване на фигурите и композициите, които се пренареждат, като че ли търсят най-точното си позициониране и когато го открият замръзват в него за миг… Тази „durée” е всъщност основният стилистичен белег на пиесата и аз съм много благодарна на г-жа Казнаджиева, че така точно го изведе и определи.

Някои споделят, че тази пиеса е „най-чистата“ ми работа. Други откриват в нея „невинна чувственост“, трети „апотеоз на видовете любов“… За мене остава огромното удоволствие и удовлетворение от срещата с трима гениални артисти: Стефан Маларме, Клод Дебюси и Вацлав Нижински.
Завършвам отново с цитат на Пенка Казанджиева, който е универсално значим по отношение на смисъла и характера на творческия акт:
„В „ Духовното в изкуството“ Кандински описва търсенето на този предел, от който творбата произлиза като тайнствено и мистично. За него генезисът на изкуството е подобен на раждане. Творбата избликва от художника, сякаш е живо същество, дишащ организъм; произведението на изкуството е същество, което диша.“

Мила Искренова
29.09.2020

 

Текстът е част от програмата на фестивал „Етюди и приятели“ 5-то оnline издание 2020, което се осъществява с финансовата подкрепа на Програма „Култура“ на Столична община, в партньорство с галерия Етюд и фондация Етюд.