Вацлав Нижински, Руски балетен театър, началото на XX век – 2 част

Categories Публикации

Вацлав Нижински, Руски балетен театър, началото на XX век – 2 част

Вацлав Нижински
Руски Балетен Театър
Издателство „Изкуство“, Ленинградски клон 1971
Автор В. Красовская
(превод със съкращения – Галина Борисова)

Текст, написан от Галина Борисова по повод 5-тото издание на фестивал „Етюди и приятели“, послветено на 70 годишнината от смъртта на Вацлав Нижински. Тази година фестивал „Етюди и приятели“ ще се провежда онлайн от 15 септември до 15 ноември 2020 с финансовата подкрепа на Столична програма „Култура“ – Столична община.

Текстът е публикуван в блог-платформата „Предпочитания за танц, с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“

През сезон 1913 г. Нижински създава два балета за Дягилевската трупа, които са показани в Елисейския театър: „Игри“ по музика на Дебюси и „Пролетно тайнство“ на Стравински. „Поетичността в танца“ при Нижински отстъпва от сюжетност и исторически картини и се спира, за да улови настроението в момента. Нижински казва: „Мечтая за време, когато ще видя на сцената съвременния човек. Човекът на нашето време, облечен в костюм от нашето време, с пластика и движения, които предават съвременността. Внимателно изучавам поло, голф, тенис, и мисля, че движенията от тези спортове създават пластическа красота. И се надявам, че ще отразяваме стила на времето, както предшествениците ни отразяваха преди нас отминалото време.“
Жак Бланш в книгата „Дати и записки на артиста“ пише за постановката на Нижински „Игри“: „Най-малкото Нижински се занимава със сюжета, тоест точно в каквото се съсредоточава поетическата сила на изкуството на Михаил Фокин… За Нижински „схематичното предаване на състоянието на душата“ подменя традиционното предопределено неспокойствие.“

Дебюси не отхвърля предложенията на Нижински, тъй като той неясно ги разбира.
„Това като че ли нищо не означава, но е абсолютно вълнуващо, особено когато проблема се разглежда от несравнимия Нижински. Разкайвайки се, че се е поддал на натиска на Дягилев и се е впуснал в „авантюра“, композиторът е бил доволен отрано. „Очаквам спектаклите на „Руските сезони“, от които се възхищавам като благонравно дете, на когото са обещали театър…Струва ми се, че в нашата мрачна класна стая, където има обикновено строг учител, „Руските сезони“ откриха прозорец, с изглед към откритите полета.“

В „Игри“ участват Нижински, Карсавина и Шолар. Декорацията на Бакст представлява пустинна осветена луна и градина с електрически фенери и цветни лехи, разбити в шахматен порядък на фона на каменен зид. Бална музика, с удари на топка и ракети. Топката лети в градината, изпълнителите са с бели костюми за тенис, с червени вратовръзки. „ Стилизиран съвременен живот в съвременни костюми, направени според парижката мода.“ Танцьорката Лидия Соколова казва за „Игри“: „ Вероятно Нижински иска да превърне изпълнителите в марионетки с негъвкава ъгловата пластика и намеква, че в 20 век любовта е като играта на тенис. Също танцьорите играят на полупалци, не на палци, както е в класическия танц, и не на цяло стъпало, а между тези две положения.“
Жената на Нижински – Ромола споделя: „ Отличавайки се от „Фавн“ тук в „Игри“ любовта се обръща от главното и превръща жизнената сила в забава.“
След премиерата на „Игри“ Дебюси рязко променя своята позиция, като казва, че това е извращение на гения, и че Нижински се усъвършенства във физическа аритметика. „Отказвам се да нарека това „стилизация на жеста“, това е уродливо. Музиката не се защитава.“ Нижински се опитва да улови неуловимото. Кремлев пише за партитурата на музиката на Дебюси, че е формална виртуозно, изобретателна с неясна боязън. Изследователите казват, че музиката му е „принципно анти-концептуална“ и че се „усъвършенства в конкретна аритметика“. Или иначе казано, той е заподозрян в същото, което самият той казва за Нижински, че хореографската му партитура е специфична аритметика. „Лицата на танцьорите са като маски, безстрастни и неподвижни и това е намек за условността на скулптурния план.“, казва професионалния изследовател на балета Бомонт. А според художника Валентин Грос младият хореограф „разделя и стилизира условията в танца със съвършенството на импресионистичното усилие“. Но импресионизма вече е бил направление от миналото, а танцът на Нижински предусещал бъдещето, и в това се състои разногласието между композитора и хореографа. Балета е бил представен през 1913г., което вече е било времето на футуризма.

Футуризмът се ражда в Италия с първия „Манифест на футуризма“ от Филипо Томазо Маринети, публикуван във френския вестник Фигаро на 20 февруари 1909 г. Скоро текстът е препечатан в миланското списание „Поезия“ под заглавие „Основание и манифест на футуризма“. Маринети търси нови, актуални изразни средства, които да разрушат утвърдените художествени форми и представи за изкуството. Такива са любовта към опасностите, бунтовните инстинкти, красотата на движението и скоростта, войната („единствената хигиена на света“), машините и всички най-напреднали форми на индустриалната цивилизация.

  1. Ще възпеем любовта към опасностите, пристрастеността към енергията и безстрашието.
  2. Смелостта, дързостта и бунтът ще бъдат основният елемент на нашата поезия.
  3. До днес литературата възвеличаваше замечтаната неподвижност, унеса и съня. Ние искаме да прославим агресивността на движението, трескавото безсъние, ритмичният бяг на бегача, смъртоносния скок, юмрука и плесника.
  4. Обявяваме, че красотата на света се обогати с нов елемент: красотата на бързината. […]
  5. Поетът трябва да се отдава с плам, разкош и великодушие, да разпръсква ентусиазираната треска на първичните елементи.
  6. С изключение на борбата, няма друга красота. Никоя творба без агресивен характер не може да бъде шедьовър. Поезията трябва да бъде зачената като насилствена атака на непознати елементи, да ги смазва и просва в подчинение на човека.
  7. Стоим на последния нос на брега на вековете!… Защо да гледаме назад, след като това, което искаме, е да сринем мистериозните порти на Невъзможното? Времето и Пространството умряха вчера. Вече живеем в абсолюта, защото създадохме вечна, вездесъща скорост.
  8. Ще прославим войната – единствената хигиена на света – войнолюбието, патриотизма, унищожителния жест на освободителите, красивите идеи, за които си струва да умреш и презрението към жените.
  9. Ще унищожим музеите, библиотеките, всички видове академии, ще се борим срещу морализма, феминизма и срещу цялата опортюнистична и утилитарна подлост. […] цитат от уикипедия

Могат ли хореографиите на Нижински да се нарекат футуристични?
Опитът му за утрешния стил показва чертите на официалната утопия. По същество се получава така, че „Игри“, а след това и „Пролетно тайнство“ са хореографии за „производителя“, и за хореографа-наследник това значи много, повече отколкото за „потребителя“.

Хореографията „Игри“ според Пиер Булез се счита за капитално произведение в историята на съвременната естетика. Нижински отстъпва по сложната концептуалност на Баланчин с разбиване на елементите на съзнанието с рационална, проверена и логическа естетика. „Игри“ е съществена стъпка на Нижински след „Фавн“. Нижински бегло отбелязва в дневника си, че темата която е флирт в „Игри“ не го е вдъхновила, тъй като е била подхвърлена от Дягилев, „който си е мечтаел за такъв живот.“
Фигурата на Дягилев стои на прага на различни съдби, съставящи изкуството на XX век; достатъчно е да споменем Стравински и Баланчин. Но откривайки тези световни имена, Дягилев едва ли е бил безкористен, когато е работел за славата на Нижински като хореограф. Със здравия смисъл и привилегията на арбитър на артистичната мода, и не на последно място своя вкус и обширни знания, той създава почва, от която да израсте Нижински. Стравински, въпреки неговия лаконизъм в „Хроники“ много пъти се връща към проблема Нижински-танцьора и Нижински-хореографа повтаряйки: „ Никога не престанах да се възхищавам на неговия огромен талант като танцьор и артист.“, композиторът е категоричен и за още нещо: „ Ще съгреша пред истината, ако поддържам смешното понятие в оценката на таланта на изпълнителя и таланта на хореографа. В това смешно понятие никой друг не беше виновен освен Дягилев.“ По думите на Стравински, Дягилев поощтрява танцьора. Но тук не се съмняваме, че талант Нижински има. И това се проявява в работата му над „Пролетно тайнство“, където Нижински е трябвало да преодолява собствените навици на танцьорите и Фокинската естетика.

 

Текстът е част от програмата на фестивал „Етюди и приятели“ 5-то издание 2020, което се осъществява с финансовата подкрепа на Програма „Култура“ на Столична община, в партньорство с галерия Етюд и фондация Етюд.
Текстовете в блог-платформата „Предпочитания за танц“ са изготвени с финансовата подкрепа на Национален фонд „Култура“